Пользовательский поиск

Книга Фламандский секрет. Переводчик Корконосенко Кирилл С.. Содержание - 4. Венгерская зелень17

Кол-во голосов: 0

Старый отшельник был неутомим в своих странствиях. В мешках, которые он носил на поясе, и в котомках у него за спиной можно было обнаружить куски малахита и лазурита, комья зеленой и охристой земли, а в его лачуге хранились груды морских раковин, за которыми он специально путешествовал на побережье и из которых потом изготавливал лучший пурпур, какой когда-либо видели человеческие глаза.

Его синие краски были истинным сокровищем. Старик исследовал обрывистые склоны гор от Апуанских Альп до Кьяны и от бассейна Арно до Мареммы и Южной Тосканы. На горных обнажениях, которые он опознавал по струям бористого пара, бьющим из расщелин, Кастилец находил настоящие залежи лазурита. Одна из главных сложностей при работе с этим камнем — его очистка от других компонентов, содержащихся в породе. Старинные трактаты рекомендовали для этой цели утомительное дробление и промывку, но такие операции немыслимо удорожали полученный минерал, к тому же никогда не удавалось достичь абсолютной чистоты. Никто не понимал, как умудрялся испанец в одиночку добывать из этого камня красители, полностью очищенные от примесей. Франческо Монтерга отдавал себе отчет, что каждый дукат, который он платит отшельнику, приносит ему огромную прибыль и превращается — на практике — в чистейшие небеса и роскошные одеяния.

Желтые краски были светозарными, как солнце, и опасными, как преисподняя. Свинец, содержавшийся в прекрасном «неаполитанском желтом», придавал этому цвету настолько же чистое сияние, насколько ядовитым было его воздействие. Эти краски нужно было использовать с максимальной осторожностью. Случайное попадание свинца в пищевые пути означало мгновенную смерть; попадание на кожу вызывало медленное прогрессирующее отравление, которое, после болезненной агонии, уносило жизнь несчастного, поддавшегося на ласку этого влекущего цвета. Франческо Монтерга строжайше запрещал его использование своим ученикам.

«Черный цвета слоновой кости» Кастилец получал из оленьих рогов. Как охотник он не ведал жалости. Когда старик вместе со своими овчарками углублялся в чащу, вооруженный арбалетом собственной конструкции, ни одна из его охотничьих экспедиций не оставалась бесплодной. Это была методичная и терпеливая работа. Собаки устремлялись вперед, навострив уши, прильнув чуткими носами к самой земле. Когда они брали след зверя, то бежали каждая в своем направлении, образуя окружность площадью до трех акров. Рыча и лая, даже не видя зверя, все плотнее замыкая круг, они выгоняли оленя на место, где стоял хозяин. Когда загнанный перепуганный олень попадал в поле зрения охотника, он получал стрелу между глаз раньше, чем успевал броситься прочь. Каждый участник охоты оставался со своей долей добычи. Рога, хребет, окорока и шкура доставались хозяину. Потроха, кишки и прочие внутренности — собакам. Уши приносились в дар Богу: каждый раз по возвращении домой Кастилец отрезал их и клал к подножию деревянного креста, который когда-то вкопал перед входом в хижину. Рога тщательно отделялись от черепной коробки и потом прокаливались на углях в закрытой посудине. Полученный состав старик заливал кислотой и кипятил эту смесь, пока она не превращалась в горстку угольков. В результате получался самый черный и сверкающий пигмент, какой когда-либо существовал. Как ни странно, все эти вещества изготовлялись с единственной целью — они без остатка шли на продажу. Чтобы обеспечить материалами для живописи себя самого, Кастилец прибегал к другим способам — без всякого сомнения, значительно менее традиционным. Ни одна живая душа не видела его картин. И на это были свои причины. Хуан Диас де Соррилья писал, повинуясь единственной необходимости — изгонять своих собственных демонов. Красители, которые он использовал, рождались из его особенного восприятия Универсума, видимого сквозь призму живописи. Старый художник полагал, что, чтобы живопись не была всего-навсего неумелым и ущербным подражанием, цвет должен иметь ту же природу, что и изображаемый объект. И действительно, размышлял он, если Вселенная, которую мы воспринимаем, создана из материи и каждому веществу присущ свой цвет, тогда законы живописи не должны отличаться от законов природы. И отойти хотя бы на шаг от соблюдения законов природы означает изменить вселенский порядок в мире, в котором мы живем. На практике это утверждение принимало такую форму: если, например, отшельник решал изобразить хижину и лес вокруг нее, он готовил краски из материалов, входивших в состав каждого из объектов, которые собирался написать. Поэтому дерево, из которого была построена хижина, давало ему краситель, точно передававший ее цвет. Краска, необходимая для написания соломенной крыши, требовала именно тех травинок, что лежали на этой крыше, и никаких других. Изображая деревья, листву, плоды и цветы, Кастилец пользовался экстрактами каждого из этих предметов. Если нужно было написать оленя, цвета для каждой части его тела делались из вещества, из которого был сделан сам олень. Никто не знал, с помощью каких клеящих составов художнику удавалось закреплять такие краски, чтобы они не теряли своей эфемерной яркости. Но если Универсум, помимо сочетания своих видимых элементов, таил — и одновременно раскрывал — некую идеальную сущность, живопись не могла быть банальным отображением отображения. А это значит, что помимо внешнего сходства в любом объекте, появляющемся на картине, должно быть что-то от идеи, которая поддерживает его существование.

Так, например, чтобы воплотить в фигуре человека идею живого существа, Кастильцу недостаточно было совершенной передачи телесных форм. Нужно было вдохнуть в это тело дух, невидимый простым зрением. Поэтому Кастилец разработал подробную классификацию идей, которым соответствовали определенные элементы, передававшие самую суть — дух, дающий жизнь материи. В соответствии с его системой лошадиная сперма, например, несла в себе идею живости, изобилия, эпического настроения, верности и благородства. Если требовалось передать страдание, самоотречение, трудолюбие или жертвенность, художник добавлял в свои материалы капли пота. Растворенные в краске слезы выражали идею жалости, милосердия, несправедливости и чувства вины. Кровь была одним из тех драгоценных элементов, что одновременно несут в себе цвет предмета, его идею и его душу. Изображая человеческое тело, Хуан Диас де Соррилья, не колеблясь, использовал собственную кровь, разведенную в маковом масле. Иногда, поддавшись приступу мистического красноречия, испанец начинал объяснять основы своей теории Франческо Монтерге. Слушая эти рассуждения, флорентийский мастер не только убедился в, мягко выражаясь, сомнительной законности опытов своего коллеги — он также утвердился в мысли, что Хуан Диас де Соррилья определенно утратил рассудок.

Когда старый мастер и его ученик наносили Кастильцу один из последних совместных визитов, отшельник сидел в самом темном углу своей лачуги и что-то царапал углем по дереву. Флорентийскому художнику показалось, что старик делает набросок для портрета Пьетро делла Кьеза. Ему было, конечно, любопытно познакомиться с техникой своего испанского коллеги; он вытянул шею, стараясь разглядеть детали рисунка. Однако Кастилец незамедлительно перевернул доску. Он относился к своему творчеству с какой-то болезненной ревностью. Монтерга не придал происшествию никакого значения, поскольку помнил, что рассудок у его коллеги все-таки поврежден.

Никто из тех, кому были ведомы странные привычки отшельника-испанца, не проявлял к ним особенного интереса — до того дня, когда совсем рядом с его потаенным жилищем обнаружили тело ученика Франческо Монтерги с обезображенным лицом.

17
© 2012-2016 Электронная библиотека booklot.ru